Apparemment, personne ne semble en mesure de dire combien il y a de festivals chaque année en France. N’est-ce pas troublant pour l’étude et le suivi du secteur ?
Auparavant, la forme « festival » renvoyait à un événement exceptionnel, à la fois dans la vie courante, et dans le spectre plus spécifique des politiques culturelles. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas. Dans la vie sociale, la « festivalisation » s’est emparée d’une multitude de secteurs, parfois très éloignés de la Culture. Dans les politiques culturelles, et notamment à partir des années 1980, les festivals sont peu à peu devenus une modalité, voire un instrument privilégié de politique publique.
Certains chercheurs essaient, dans ce cadre, de définir de façon rigoureuse ce qu’est un festival et ce qu’il n’est pas. Mon point de vue est que cette démarche est vaine, car l’essentiel du sens du mot tient dans sa valeur « symbolique », que des acteurs, très différents entre eux, cherchent à s’approprier de façon positive. Même les mots ne sont guère fiables pour embrasser correctement le phénomène. Prenons la Foire aux Vins de Colmar. Elle témoigne d’une intention artistique, est limitée dans le temps et dans l’espace, et s’inscrit dans une logique festive. Elle correspond donc bien à la plupart des critères avancés pour identifier un festival. Le dirait-on de toutes les foires aux vins ? Et des festivals de tous acabits qui essaient de tirer parti de la valeur symbolique du mot : festival des prix, festival de la châtaigne, des soupes, etc. ?
C’est pour contourner cette impasse définitionnelle que nous avons proposé, dans notre premier ouvrage (« Les Nouveaux Territoires des Festivals », en 2007) d’établir des distinctions à partir de critères objectifs, et de regrouper les festivals (du moins ceux que nous avons étudiés) en « familles ». Je pense qu’il vaut mieux une distinction raisonnée qu’une définition attrape-tout et stérile.
Dans ces conditions, il n’est guère facile de parler de fréquentation globale. En tant que chercheur spécialiste de la question, appréhendez-vous ces deux constats : absence de définition et absence de chiffres globaux ?
D’une part, en effet, parler de fréquentation globale n’a pas grand intérêt : la base (nombre exact de festivals) est insaisissable, et l’indicateur est trop global pour être utile. En revanche, nous disposons, sur un nombre resserré de festivals, de chiffres qui indiquent que la fréquentation est stable ou légèrement croissante depuis le milieu des années 2000, contrairement aux discours les plus alarmistes quant aux effets de la crise sur la consommation culturelle. Mais c’est en partie parce que la crise touche prioritairement des foyers modestes qui ne sont le public dominant des festivals.
D’autre part, j’aurais tendance à mettre en garde contre une fétichisation des chiffres de fréquentation. Car ils ne rendent qu’imparfaitement compte du type de public, ou de la nature du succès de ces événements. Si on les juge à l’aune du nombre d’entrées, on court le risque de survaloriser la ressource de billetterie et donc les stratégies qui la maximisent : têtes d’affiche, programmation populaire voire populiste. Un festival peut avoir rencontré un large succès alors même que sa fréquentation aura baissé : succès par une politique d’aide à la création audacieuse qui aura changé les registres esthétiques du public, succès par une limitation du nombre de places propice à une meilleure écoute, ou plus soucieuse d’enjeux environnementaux, succès par une programmation dans des lieux inhabituels qui, pour n’avoir pas convié une masse à une grand’messe, n’en fut pas moins une réussite en termes de démocratisation, etc.
Même si on ne peut préciser le nombre de festivals, tous les observateurs s’accordent pour dire que depuis trente ans, il augmente de façon importante. Ne risque-t-on pas d’arriver à une situation de saturation du « marché », où les festivals n’arriveraient plus à trouver leurs publics ?
Plus que pour les lieux permanents, l’autofinancement est une variable cruciale pour ces événements. Le fait qu’ils arrivent à trouver leur public est donc un enjeu majeur. On peut le dire pour les festivals à faible renouvellement du public, où l’on trouve certains vénérables festivals de musiques savantes. Ici, l’enjeu est d’enrayer le vieillissement du public, d’élargir le cercle des amateurs. Mais on doit le dire aussi pour les petits nouveaux, festivals de musiques actuelles ou du monde, dont les taux de renouvellement sont par contre très élevés. Ici, « trouver son public » c’est assurément plus le fidéliser que l’attirer en soi, avec le risque associé à un public intermittent. Entre ces deux extrêmes se situe la problématique principale des festivals qui affrontent les deux défis à la fois, dans un contexte qui reste dynamique. On ne peut pourtant pas dire, aussi facilement, que le marché se chargerait de résoudre la saturation dont vous parlez. D’abord parce qu’il est difficile de faire confiance au marché pour opérer un tri satisfaisant dans ce domaine culturel, comme pour les autres. Qui dirait que le tri se ferait au profit des événements les plus intéressants culturellement ? Peu s’y risqueraient. Ensuite parce que la plupart des festivals sont des petites entreprises mixtes, où la part des subventions est très importante. Les pouvoirs publics ont donc une responsabilité éminente à exercer pour que la régulation de l’offre festivalière (par exemple : sur un même territoire très attractif l’été et où se précipitent des opérateurs en concurrence pour programmer dans le même créneau) évite la saturation dont vous parlez.
De la même façon n’y a-t-il pas un risque de banalisation de l’événement, alors qu’apparemment, c’est son caractère extraordinaire, au sens premier du terme, qui le caractérise et explique une partie de son succès ?
En effet, il y a un risque de « banalisation de l’exceptionnel » qui, sans trop jouer sur les mots, se dessine avec l’idée qu’à tout enjeu culturel ce serait la réponse « festival » qui constituerait l’alpha et l’omega. Cette banalisation dans l’offre – et dans la consommation aussi – n’est pas seulement un risque de dépréciation symbolique. Elle est aussi et surtout un risque du point de vue de l’offre artistique et culturelle permanente qui est, seule, à même d’affronter certains enjeux quant à la place de la culture dans nos démocraties « avancées ».
Dans ce contexte, quel rôle les études des publics peuvent-elles jouer pour les responsables d’événements et de collectivités, que leur apportent-elles ?
Notre rôle, comme scientifiques, est de construire un point de vue qui se détache des intérêts portés par les principaux protagonistes. Ici, dans une étude sur les publics, nous ne sommes ni dans l’aide à la décision, ni dans la critique musicale, ni dans le contrôle de gestion. Nous tentons d’apporter un autre regard, qui peut désarçonner. Tel festival de musiques actuelles pensait avoir un public d’étudiants et scolaires, tel autre un déficit en « classe active », et ils se retrouvent avec une majorité d’actifs, plus ou moins jeunes. Tel autre festival de rock pensait rassembler une majorité très masculine, et découvre que plus de la moitié de son nouveau public est féminin. Dans ce genre de démarche, notre intérêt est d’approfondir notre connaissance sociologique des publics de la culture. Il croise celui des festivals de disposer d’une connaissance de leurs publics qui s’écarte des visions, partielles et coûteuses, qu’une expertise stratégique est à même de produire.
Beaucoup de festivals conduisent eux-mêmes leurs études des publics, de façon plus ou moins élaborée. Cela pose-t-il un problème scientifique, dans la mesure où il y a, alors, absence de distanciation ?
Il ne faut pas avoir un point de vue trop caricatural de la réalité, avec d’un côté le pur esprit scientifique, détaché des contingences de ce bas monde, et de l’autre le consultant prêt à tout (dire et faire) pour remporter un marché, ou bien l’organisation festivalière qui conduirait son enquête « à décharge », comme on le dit dans le monde judiciaire. Il y a beaucoup de professionnalisme chez ceux qui, appelés par un événement, y conduisent une étude. Il y en a même au sein des équipes. Ce sont d’ailleurs parfois des universitaires chevronnés, qui apportent leur regard en toute autonomie méthodologique. Je pense à certaines étude socio-anthropologiques des publics de festivals (en Avignon, bien sûr, mais aussi dans l’est de la France) qui ont moins à rougir qu’à se féliciter – et nous avec – de cet intérêt du commanditaire festivalier pour leurs travaux. Le problème des productions de données sur les publics en interne, c’est qu’elles se prêtent par définition moins au débat que les productions scientifiques, dont la nécessaire publicité est un principe cardinal.
Estimez-vous que, d’une part, les organisateurs festivals se soucient suffisamment de connaître leurs publics, et que, d’autre part, ils les connaissent suffisamment bien ?
Il n’y a pas de réponse univoque à cette question. Tout dépend des festivals, et aussi de la philosophie politique et culturelle de leurs responsables. Certains estiment avoir achevé leur travail avec la confection d’un programme audacieux. Ils ne sont pas loin de penser que leur programmation elle-même est une œuvre d’art. C’est au public d’accomplir, ou pas, l’effort de s’y retrouver ensuite. D’autres sondent les cœurs sans relâche à la recherche du grand nom qui fait l’audience. Dire que le premier se soucie moins du public que le second n’est-il pas un peu rapide ?
Lors d’un colloque organisé à Montpellier en 2010 par France Festivals et la région Languedoc-Roussillon, vous avez dit que l’accueil d’un chercheur-enquêteur sur un festival n’est pas « évident ». A quelles difficultés faisiez-vous référence ?
Les organisateurs de festivals ont parfois l’impression de connaître « leur » public, rendant suspecte à l’avance la remise en question de cette « image ». De plus, ’accueil d’un chercheur qui, en l’occurrence, ne travaillait pas « pour » mais « sur » le festival en question présentait, du point de vue des organisateurs, un certain risque…
Quelles sont les principales difficultés d’une enquête des publics sur un festival ?
La difficulté majeure, c’est de parvenir à une mobilisation très forte des équipes qui sont au contact des publics, pour ne pas s’adresser qu’aux passionnés. Nous avons noté, dans notre enquête, que les retours de questionnaires étaient très significatifs, à partir d’une distribution très importante en amont, sans pour autant faire, comme certains méthodologues, des distributions aléatoires calculées (exemple : un questionnaire chaque 5 spectateurs) forcément pour un nombre restreint de retours. Les refus de répondre, pour un questionnaire de courte durée, en amont des spectacles, ont été anecdotiques. Et l’importance des données recueillies (plus de 23000 questionnaires en 2008-2009) nous permet d’aboutir à des résultats à la fois très précis et étayés.
Votre enquête a montré que le festivalier-type n’est pas aussi boulimique de spectacles qu’on l’imagine souvent. Cela signifie-t-il que le festivalier se comporte comme devant la programmation de tout équipement culturel : il sélectionne et choisit ?
Nous l’avons dit, la pratique des festivals nous renseigne aussi sur les nouvelles relations que la société entretient avec l’art et la culture. D’un côté, le festivalier se distingue de l’abonné à l’équipement permanent par le fait qu’il est moins fidèle, plus souvent nouveau, moins assidu. De l’autre côté, on assiste dans les équipements à une évolution des choses : relatif déclin de l’abonnement, réservation moins longtemps en amont de la date, ce qui se traduit aussi, chez leurs responsables, par la recherche de formules plus souples d’incitation. Le festival est une modalité qui nous parle, au-delà de l’événement, des transformations de nos rapports à la Culture.
Cela veut-il dire que les organisateurs auraient intérêt à développer des « à-côtés » des festivals pour le retenir plus longtemps ?
Cela peut être une réponse. Elle va aussi dans le sens d’un rapprochement des « coups et des lieux » : les événements se rapprochent des équipements car ils en ont besoin, et qu’ils y voient un prolongement de leur projet artistique et culturel. Les équipements s’ouvrent à l’événementiel (temps forts, semaine spéciale, mini-festival) pour renouveler leur public et leur présence dans la cité.
Dans votre étude de 2009, on voit se dessiner des spécificités dans les profils de festivaliers, selon qu’il s’agit de danse ou de musique, de musique savante ou pas etc. Pensez-vous qu’il y aurait lieu de procéder au même travail d’enquête sur des festivals dans des domaines fort différents que sont le cinéma, le livre…etc. ? Ou bien faut-il considérer qu’il ne s’agit pas tout du tout du même type de manifestations, malgré l’usage du même mot « festival » et qu’il n’y aurait pas grande pertinence à se livrer à des comparaisons ?
Il faut, au contraire, rechercher la comparaison, y compris pour aboutir au constat de l’ « incomparabilité » ou de l’incommensurabilité des choses, ce qui est bien le moins qu’on peut attendre d’elles, notamment en matière de culture. Nous allons tenter d’étendre la comparaison dans ce sens, et nous avons beaucoup à apprendre de ceux qui se sont plus volontiers penchés sur ces esthétiques visuelles et littéraires.
Vous conduisez actuellement une étude européenne à l’échelle de 9 pays et sur une grande variété de genres musicaux. Sans bien sûr anticiper sur les résultats de vos futurs travaux, quels sont les éléments qui seront les plus intéressants à comparer selon vous ?
Je pense que nous allons aboutir à des résultats extrêmement intéressants, tant du point de vue des grands indicateurs festivaliers (dépenses et recettes, dynamiques d’emploi, logiques de diffusion, de management des ressources humaines, etc.) que des réseaux de coopération, des stratégies de public ou de communication. Nous aurons le soin de montrer, notamment pour la France où nous disposons désormais d’une base de données, quelles sont les grandes évolutions des festivals depuis les premiers signes de crise (2008). Et plus largement, il sera possible de comparer, à l’échelle internationale, les politiques en matière de festivals : leur intensité, les niveaux de leur définition, les critères de leur déclenchement, etc.
Quand pensez-vous achever cette étude ?
La recherche se donne pour objectif un premier achèvement à la mi-2013.
France Festivals se fait l’écho d’une certaine déception quant au mécénat. Compte tenu de votre connaissance des festivals et de leurs rouages, comment peut-on expliquer cette relative indifférence des acteurs privés ?
On peut l’expliquer (en tenant compte des nombreuses exceptions qui confirment ici ou là l’engouement de ces mécènes et sponsors) par deux ou trois constats. D’abord, les mécènes n’ont pas réellement tiré parti des incitations contenues dans la loi qui leur était favorable, celle du 1er août 2003. C’est que, au-delà de la facilité fiscale, de la démonstration qu’investir dans la culture ne coûterait rien à l’entreprise, le problème est aussi celui de la légitimité à investir dans la Culture, dans la capacité que les dirigeants auront à convaincre leurs collègues dans les conseils d’administration, leurs actionnaires. Or cette capacité est inégalement répartie. Ensuite, certains mécènes ont tendance à se détourner de la Culture, des arts, pour s’orienter vers d’autres biens communs ou secteurs d’intérêt général, comme la santé, la recherche, la petite enfance, l’environnement, etc. Enfin, au-delà des dispositions réglementaires et des modes, le rapport du mécénat à l’événement culturel reste une histoire locale, qui fait intervenir amitiés et inimitiés locales, échanges de services et d’influence, qui ne se décrètent pas.
Au-delà des aspects purement financiers, les festivals ont-ils quelque chose à craindre de la réforme territoriale (futurs schémas d’organisation et de mutualisation des services, l’émergence du fait métropolitain…) ?
Parmi les risques que le festival, comme forme d’offre culturelle, pourrait bien affronter demain, se trouve le fait que, pour un élu, se départir d’un financement de festival est moins symboliquement coûteux que de fermer un théâtre. C’est un peu ce que l’on observe en Espagne, aux dires de mes collègues outre-pyrénéens. Quant à l’émergence du fait métropolitain, il reste à savoir s’il s’illustrera plus volontiers qu’actuellement en Culture. Vous aurez en effet remarqué que ce sont les actuelles « métropoles » (les Communautés Urbaines) qui sont, sauf exception, les autorités supra communales les plus timides en matière culturelle…
