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« Une collectivité a toujours intérêt à dialoguer avec un artiste photographe pour renouveler sa vision du territoire »

Publié le 03/08/2012 • Par Hélène Girard • dans : France

Alors que l’activité touristique connaît son pic annuel, les photos paysagères sont omniprésentes, sur les panneaux publicitaires, dans les brochures, dans l’édition, etc. Certaines expositions estivales leur consacrent aussi une place de choix. Les collectivités constituent l'un des principaux contributeurs de cette mise en images du territoire, soit directement, par le biais de leurs photographes, soit par le biais de commandes publiques. Or photographier le territoire oscille entre démarche documentaire et démarche artistique. Décryptage avec Raphaële Bertho, photographe, docteur en histoire de l’art et maître de conférences à l’Université Bordeaux III.

Comment aborder les photographies de territoires ?

Il y a deux façons de considérer la photographie. C’est d’abord un point de vue physique, celui du photographe : ce dernier s’est placé à un moment donné, à un endroit donné, après avoir exploré, expérimenté le territoire.
Il va peut-être aller dans des espaces du territoire qui ne sont pas encore forcément révélés, connus.

Il y a aussi le point de vue symbolique : il y a alors mise en jeu de symboles, de repères, constitutifs d’une identité, qui marquent l’attachement à un territoire. Toute photographie est par ailleurs une construction, le passage du réel à une représentation.
Elle est donc extrêmement polysémique, ce qui est fascinant, et offre beaucoup d’interprétations possibles, selon qui la regarde, à quelle époque, et selon l’usage qu’on en fait.

On peut multiplier les usages d’une même photo ou les restreindre. Et ces usages peuvent évoluer. Par exemple, beaucoup d’images de territoires, réalisées à partir d’une intention documentaire, se retrouvent dans des expositions et sur le marché de l’art.
On passe alors d’un usage documentaire à un usage artistique, la photo change de statut, de document, elle devient œuvre.

Est-ce fréquent ?

C’est un phénomène fréquent depuis l’entrée de la photographie dans le champ artistique à partir de la fin des années 1970. Cela a contribué à la redécouverte de fonds photographiques qui n’étaient pas vraiment considérés comme très attractifs.

Par exemple, l’exposition « Photographies à l’œuvre », présentée au Jeu de Paume, à Paris, en 2011-2012, a montré le fonds « MRU » [ministère de la reconstruction et de l’urbanisme, créé en 1944, ndlr] : c’est un fonds passionnant, qui fait l’objet d’études depuis les années 1990.
Les photographes de l’époque, opérateurs salariés d’une institution, acquièrent rétrospectivement le statut d’auteurs, et on est passé de la valorisation du travail d’un ministère au domaine culturel.

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Que reste-t-il des campagnes photographiques de la Datar et de l’Observatoire photographique du paysage menées dans les années 1980 ?

Ces deux campagnes marquent d’abord un double tournant. Le territoire avait déjà été photographié avant. Mais, dans les années 1980, la Datar, notamment, se pose la question du paysage, qui est en pleine évolution : elle veut créer une culture du paysage.
De plus, pour la première fois, la photo de territoire entre sur la scène de l’art contemporain. Car la Datar, comme l’Observatoire photographique du paysage, font appel à des photographes, qui ont le statut d’auteurs, qui vont faire une œuvre qui pourra avoir une valeur à la fois artistique et documentaire.

Mais pour ces deux commanditaires, il ne s’agit pas de « faire joli ». La Datar a alors 20 ans, et elle veut poser la question du territoire, vu du sol. La France avait jusqu’alors l’habitude d’appréhender son territoire à travers la cartographie, la photographie aérienne et la carte postale, qui détient depuis la fin du 19e siècle le monopole de la représentation paysagère.

Les contrats passés par la Datar avec les photographes prévoient qu’ils doivent passer les deux tiers de leur temps sur le terrain, à le vivre, à se confronter avec lui.
L’enjeu, c’est de repenser le paysage, au-delà de la représentation répétitive et consensuelle qu’en donne la carte postale. La Datar notamment veut se défaire de ces clichés, qui ne correspondent plus vraiment à ce qu’on voit sur le territoire, qui, lui, se transforme en profondeur sous l’effet des aménagements.
Elle veut proposer une vision renouvelée du paysage.

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Y est-elle parvenue ?

Oui, dans la mesure où ces photos ont eu un grand écho dans les milieux professionnels et artistiques, et où ces photos ont été reçues comme une nouvelle proposition paysagère.

Non, dans la mesure où le public n’a pas adhéré à cette vision du territoire, parce que les médias y ont vu la dénonciation d’une crise du paysage. Par exemple, certains ont reproché aux photographes d’avoir regardé du mauvais côté, là où le paysage était moche.

Pourtant, il y a eu une large diffusion de ces photographies, à travers la presse, des expositions, l’édition de catalogues, la réalisation de courts-métrages, etc.
Mais cette vision du territoire va à l’encontre de ce que le public a l’habitude de voir et de ce qu’il souhaite voir.

Dans les années 1980, la carte postale était déjà de longue date une industrie culturelle. C’est ce que j’appelle « l’injonction paysagère », qui veut qu’on donne à voir un lieu par beau temps, qu’on en montre les éléments pittoresques.
C’est ainsi que l’univers de la carte postale est plein de lieux de villégiature stéréotypés, de châteaux, d’abbayes, de villages d’autrefois. La composition – angle de prise de vue, cadrage, lumière, recherche de détails etc. – sert l’objectif de cette industrie : sublimer la nature ou le monument.

La vision que propose la carte postale reste trop profondément ancrée dans le public pour que ce dernier accepte cette nouvelle vision du territoire. L’injonction paysagère perdure donc. Elle s’impose à tous les niveaux, du public aux aménageurs.

Raymond Depardon, qui a participé à cette campane de la Datar, a poursuivi son travail sur « la France des sous-préfectures » avec ses paysages de la banalité. Son exposition à la BnF, en 2010 (« La France de Raymond Depardon », ndlr), a reçu un accueil favorable, mais, là encore, on se confronte toujours à une certaine incompréhension ».
L’effet répétitif de la carte postale, qui est à l’œuvre depuis cent ans, est toujours présent. Cela n’a finalement rien d’étonnant. C’est le b.a-ba du marketing: une représentation de la réalité qui finit par s’imposer sous l’effet de la répétition.

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Qu’est-il advenu de ces photos de la Datar et de l’Observatoire photographique du paysage ?

Cette question touche à un autre paradoxe de la démarche entreprise par la Datar et l’Observatoire photographique du paysage. En effet, ces deux commanditaires, qui ne sont pas des institutions culturelles, vont vouloir créer, non pas un fonds, c’est-à-dire des images issues d’une activité qui valent pour ce qu’elles représentent, mais une collection, c’est-à-dire un ensemble constitué d’œuvres et issu d’une sélection.

Avec deux conséquences concrètes : l’augmentation de la valeur de la collection au fil du temps et la nécessité de trouver un espace de conservation. La Datar va opter pour un dépôt à la BnF ; l’Observatoire photographique du paysage pour un versement aux Archives nationales.

Que nous ont appris ces photos ?

Ces images sont compliquées à analyser pour les experts du paysage et du territoire. L’Observatoire photographique du paysage a organisé à la fin des années 1990 un colloque interdisciplinaire (avec des géographes, des philosophes, etc.).
Le bilan de ces images, en tant que sources de connaissances, est négatif.

Car chacune a son discours propre. Ces photos sont plus des objets que des outils d’analyse : elles permettent de développer une nouvelle appréhension du territoire et posent de nouvelles questions.

Votre thèse, soutenue en 2010, porte sur les « Paysages sur commande. Les missions photographiques en France et en Allemagne dans les années 1980 et 1990 ».
Que vous a-t-elle permis de mettre au jour, quant au rôle de la Datar ?

J’ai constaté que des projets en tous points similaires à celui de la Datar ont vu le jour en Europe et notamment en Allemagne, après la chute du Mur de Berlin.
Leurs promoteurs n’avaient jamais entendu parler de la Datar.

Finalement, ce qui se passe alors en Europe, est lié à la convergence de différents facteurs bien spécifiques : le recul de la photo de presse et du photojournalisme concurrencés par la télévision, la montée de l’intérêt des photographes pour les paysages, la photographie de paysages étant revendiquée comme un art, l’évolution des paysages qui ne ressemblent plus aux cartes postales, avec en conséquence le questionnement des institutions.

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Depuis l’élargissement de la notion de patrimoine aux paysages de toutes natures (ruraux, urbains, industriels etc.), les services de l’inventaire mènent eux-aussi, des campagnes photographiques sur leurs territoires respectifs.
Ces photographies occupent-elles une place à part du fait de leur vocation documentaire initiale ?

Les photographes de l’inventaire sont loin de n’être que des opérateurs, ils ont une sensibilité du paysage certaine et trouvent souvent leur inspiration dans l’art contemporain.
Ils ont envie de sortir d’une appréhension de la photo de paysage purement documentaire pour faire des compositions originales.

Nombre de photographies de l’inventaire pourraient être exposées dans des galeries sans y être incongrues. Il faut éviter d’opposer œuvre et document.
Toute œuvre est document de quelque chose, et tout document peut se faire œuvre. Les deux dimensions peuvent coexister dans une même image, selon l’angle du regard.

Assiste-t-on à un essor de la photographie de paysage ?

Oui, sans aucun doute. De 1945 à 1980, le secteur de la photographie a été dominé par la photo de presse et l’essor de la photo humaniste. Puis on a assisté à l’essor de la photo de paysage.
A partir du moment où la photo de paysage a intégré le secteur de l’art et trouvé un espace économique, on a observé une multiplication des propositions, avec ou sans commande.

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A quelle condition photographier permet-il de développer une culture du paysage ?

Il n’y a pas de recette. Ce qui est certain c’est que cela passe par le développement d’expériences avec des artistes, permettant à la société et aux institutions d’entrer en dialogue avec une autre façon d’appréhender le paysage, de remettre en question les évidences, pour construire de nouveaux repères.

La multiplication des dialogues entre créateurs et acteurs de terrain, institutions, collectivités, contribue au renouvellement du questionnement sur la représentation du territoire.
Le travail de constitution d’une culture du paysage entamé par la Datar en 1984 est toujours en cours. En outre, les paysages continuent d’évoluer.

Le risque, c’est de solliciter des photographes pour qu’ils reproduisent ce qu’ils ont déjà fait et qui a plu. Or le questionnement sur le paysage doit être permanent, sinon on risque de retomber dans d’autres stéréotypes.
Il faut toujours accepter de se mettre en danger, avec des questions dont les réponses vont peut-être déranger. Une des forces de l’expérience de la Datar, c’est d’avoir confié ce travail à un groupe de photographes dont les trois quarts étaient de jeunes artistes, pour certains encore inconnus.
Il fallait oser miser sur eux.

Par ailleurs, la signature par la France de la Convention européenne du paysage de Florence en 2000 constitue sans aucun doute une autre étape importante : son approche interdisciplinaire a permis une multiplication des propositions pour aborder la question paysagère.

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Comment analysez-vous les relations entre collectivités et photographes ?

Une collectivité a toujours intérêt à dialoguer avec un artiste photographe pour renouveler sa vision du territoire. Mais il s’agit d’une aventure à mener ensemble, même si chacune des deux parties a sa façon d’aborder le territoire, avec son vocabulaire.
Elles doivent donc prévoir un temps de médiation, d’apprentissage, qui permet d’éviter les déceptions.

La collectivité doit aussi veiller à rester dans une logique de questionnement et de d’expérimentation, donc accepter de se mettre, en quelque sorte, en danger.
Sinon, comme je l’ai déjà dit, le risque est grand de reproduire des choses existantes. Or, souvent, la collectivité fait un amalgame avec la communication : elle attend de pouvoir utiliser ces œuvres pour valoriser son territoire.
Autrement dit, une collectivité doit savoir ce qu’est une proposition artistique, qui n’est pas une opération de communication.

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